金基德走了,我們的情慾誰來訴說?

在我對情慾大惑不解的年紀,遇到了金基德,是幸運也是不幸。幸的是他逼使我去直視內心的暗湧和疑惑,不至於糊里糊塗蒙混過去;不幸的是,這是一個漫長又痛苦的過程。特別羨慕一種人,他們心中那套是非好壞的準則很早就已經穩定的確立了,直到中晚年都沒有太大的浮動。那份理所當然的心安理得,是一種幸福。這些人,一般都不會喜歡金基德。

有些國際名導有能力拍出讓人讚賞的作品,但工業痕跡很深,電影可能好看卻感受不到真誠(沒有貶義,市場應該有不同種類定位的導演);金基德不是沒有能力成為前者,偶爾也看出他的計算操作,但是少數讓我感受到真誠的,尤其早期的作品。

可以大路,偏不

金基德的電影,基本上都在重複講着同樣的主題,只是用不同的故事和呈現形式去包裝。他的呈現方式大致可分為讓人舒適的,和讓人不舒適的兩種。如他自己所言,《春去春又來》(2003)之所以最受歡迎,是因為他用了柔美含蓄的手法去呈現,較能為大眾所接受,並不見得是他最好的作品。《空屋情人》(2004),《情弓》(2005)也是這類作品。

大學時期第一次看金基德的《情弓》,只能用驚為天人來形容,顛覆了我過去對電影的想像。一個半小時的敘事只圍繞著海上的一艘小漁船,男女主角從未有一句台詞,起承轉合卻是那麼的豐富,美術、音樂、演員,無一不讓人目不暇給。自此,任何有關「因為沒錢所以拍不出好電影」的論述聽來只是平庸之輩的藉口(當然以金基德的鬼才作標準也太高了)。這部電影完全證明了金基德掌握的電影語言,如同他選的女主角(韓業雲)一樣,純潔無邪的外表下有着迷惑眾生的魅力。那麼,為什麼金基德不一直用這類更能討好觀眾的風格去說故事呢?

宗教元素常在金基德電影裡出現。劇照:《情弓》

他的低下出身及與邊緣階層的經歷常被理解為電影偏鋒的理由之一。金基德的父親是參加過朝鮮戰爭對退役軍人,他自己也曾為了逃離那個有父親的家而當了五年的海軍隊;他成長歲月裡唯一的好友是一位飽受歧視的韓裔女性和非裔美國軍人生下的混血兒。這些經驗,都融入了《收件人不詳》(2001)和《海岸線》(2002)裡。從好多訪談可以看到,金基德既對李滄東這類學院派的文藝大師抱以敬意及某程度的稱羨,又難掩對自身草根的自卑而引發的反叛。他形容自己的電影是可笑的,因為它們「誇張地暴露大家都想遮掩的羞於見人的部分…我煽動人們對不安的未來和社會產生了更多的懷疑。人要吃好吃的,但它變成糞便後誰也不想沾到它。」金基德的電影之所以常被冠以偏激之名,因為他是那個會在衣香鬢影的高級宴會裡將那些故意被掃進沙發或床底下的陳年污穢硬挖出來並大聲地喧嘩「你們看這裡有好大陀老鼠屎?!」的白目之人。

“人要吃好吃的,但它變成糞便後誰也不想沾到它。”

善惡同體,黑白同色

相較於《春去春又來》的唯美,《漂流慾室》(2000)、《收件人不詳》、《爛泥情人》(2002)這類爭議性大(讓人不舒服)的電影,才是真正讓他在國際影壇得到注視和討論的關鍵。傳說《漂流慾室》在第57屆威尼斯影展上放映時,有觀眾嘔吐離場。這樣的風評,讓我即使在迷上金基德後也存了好幾年的勇氣,才敢在研究所時期邀了幾位同學(相互壯膽)一起看。男女主角把魚鉤放入口中和陰道的自殘方式就畫面而言並不十分驚悚,意識上卻是要命的(觀影時的代入感非常強烈),以致本片成為了唯一不想重看第二遍的金基德電影。

女主角用魚鉤吊起企圖自殺的男主角,電影裡魚鉤不斷被用以自殘。劇照:《漂流慾室》

在衝擊力強烈的視覺下,《漂流慾室》講的是情慾裡的自虐、受虐、佔有、逃離而不得、痛苦。那些血腥和暴力的畫面只是情慾裡的苦難具象化的表現。所以要了解金基德的電影,首先必須要有直視「痛苦」的勇氣,再跨過它去看到苦難背後的本質。人對引起不安的事物會本能性地拒絕,這也是大部分人批評金基德電影的原因,因為他在挑戰觀眾面對不安的源起。這跟看恐怖片的觀影經驗又很不同,一般恐怖片很清楚自己的市場定位,無論它們如何挑戰觀眾的視覺極限,很少會在溫良恭謙的價值觀上挑釁觀眾。金基德則是兩者兼具。但畫面上的驚悚往往和蘊涵的主題意識有關,並不是純粹的嘩眾取寵(雖然後期有些作品有這嫌疑)。

和多數主流電影不同的是,金基德的男主角大多都不是觀眾習慣性理解的「好人」,他們多數集罪惡及悲哀於一身。《爛泥情人》的主人公作為一坨爛泥,不懂得如何愛人,只懂粗暴地把清純的女大學生拉進自己的地獄,讓她陪著自己一起受苦。《收件人不詳》的男主角因為其韓非裔混血身份遭受的歧視和生存環境的無望讓他成為暴力的受害者,也同時是加害者;他的好友則懦弱無能,以致於看著喜歡的女人被強暴也沒力相救。《聖殤》(2012)的男主角以殘害欠債人身體來詐取保險金為生,前期人設的冷血程度是之極的。

流氓在路上遇見喜歡的女大學生,直接上前強吻,隨後更設計讓她欠下債務而將她推入火坑。
劇照:《爛泥情人》

這些讓人不安的呈現,金基德又不似主流電影版那麼明確的下道德判斷,他的鏡頭如一個冷漠的旁觀者。「人不是醜陋的,也不是壞的,人本身就是那樣的,但人們不希望在電影裡看到那樣的人。很多人拍電影時會把人們不喜歡看到的東西去掉,但我覺得應該要表現出來。

“人不是醜陋的,也不是壞的,人本身就是那樣的。”

那是否代表,金基德電影都在鼓吹殘暴不仁和罪惡,沒有善惡之分?這不是一個簡單是或不是的問題。他在某一篇專訪中說過對20世紀初期表現主義奧地利畫家艾貢·席勒(Egon Schiele)作品的感受,恰恰很適合用來形容他自己的電影 :「第一眼掃過這些畫會讓人覺得很粗俗,看上去像是淫穢的東西。但是如果你湊近一點看,卻是非常純淨的。他們展現出那些被慾望包裹著的人的形象。

姑且不論善惡定義有一定的討論空間,他更注重的是,人先天有善有惡,可以如何自我救贖?救贖之前,必定先有沉溺,兩者之間會無可避免地不斷循環。他的電影有著對救贖的強烈渴望。而這個渴望,就是人性最大的希望。未曾有過佔有的執著,不會知道如何放下。沒有沉溺過,談不上超脫。從未踏入慾海,也就不存在回頭是岸。「我的電影中確實有黑暗和光明、悲傷和愉悅的張力,這是我的哲學觀。黑白同色,沒有黑你就無法指出白,沒有白也無法辨認黑。這是相互存在的。

不喜歡金基德的人指責他電影裡的血腥、暴力、醜陋、黑暗,卻忽略了這些背後往往隱藏著最原始、純潔、善良的美好。我用了好些年才弄明白,金基德吸引我的並不是那些暗黑元素,而是只有在最污穢的泥沼中才得以滋生的白蓮。儘管有人會把金基德和拉斯·馮·提爾(Lars von Trier)這類導演都粗暴地歸類為暗黑導演,實際上他們大不相同。我「不喜歡」拉斯,因為他只有黑暗,沒有出路。金基德則是在至惡中尋找至善。

「電影是我對抗世界的方式」

金基德電影裡的人,很多時候選擇或被迫選擇的生活方式,或齷齪或殘忍,也是一種反抗。他們可能是受害者;也可能傷害別人,是為了對抗被傷害。透過這些人物,金基德也在表達著自己對這個世界的反抗。

男主角經過長期訓練,可以與愛人共處一屋簷下而不被其丈夫察覺,這個設定非常超現實。
劇照:《空屋情人》

《空屋情人》的男主角沒有能力帶被家暴的愛人離開,但在監獄裡練就的一身特異功能讓他可以活在影子裡與愛人相守。無力與世界抗衡,也要在狹縫中不放棄愛。《困獸之網》(2017)的北韓漁民因為漁船壞了,被迫飄流到在某些人眼中嚮往的南韓。漁夫只是一個簡單的小百姓,政治對立、國家大事、資本主義或共產主義,這些通通與他無關。他只想日復一日的出海打魚,飽暖可以跟妻子溫存,和女兒享受天倫之樂。金基德再次以他的鏡頭顛覆觀眾的世俗理解,習慣活在現代化都市和資本主義社會的我們,對神秘的北韓會有某種未知的恐懼。但是漁夫逃脫出來後,不小心置身於五光十色的城市大街時,宛如一隻迷失在佈滿陷阱森林裡的驚恐小白兔,與很多導演在類似情節的呈現時會突顯「鄉下人」對大城市充滿新奇嚮往的描述非常不同。《聖殤》是金基德對資本主義直接的批判,那些因無力償還欠債而最終被殘害身體用保險金償還者都是經濟泡沫化下被犧牲的小老闆或勞動階級。《逐個捉》(2014)以暴制暴來反抗被權力階級操控的世界,雖然無可避免也讓自己走向毀滅,身心亦然。

北韓漁夫意外闖入南韓海域,被當作間諜關起來嚴加審問。劇照:《困獸之網》

金基德在訪談中舉了2003年韓國大邱地鐵縱火事件造成196人死亡的例子,「遭人們輕蔑的某個殘疾男子不願意自己面對死亡而跳上擠滿乘客的地鐵點燃了手裡的炸藥瓶,可恨,可悲。但什麼製造了如此可怕的人?誰也不會去探究這世間背後種種有悖常理的社會原因,誰都不願意站到世界背後…我用拍電影對抗這個世界,就不會想要拿著炸彈去乘地鐵」。

“我拍電影,就不會想要拿著炸彈去乘地鐵。”

女性剝削?

金基德至今仍是我心中最好且無可取代的導演。今時今日說出這番話需要勇氣,因為金基德這三個字在過去幾年伴隨最多的是「性侵犯」的關鍵字。幾年前傳出他的性侵醜聞,作為忠實粉絲固然大受打擊。一個在我心中充滿人文關懷的導演,為什麼會做出這種事?我用了很長一段時間去把這心中的矛盾結合理解,試圖去拼出一個答案。堅持討論金基德,不是為了幫他洗白,而是對於他的電影和他本人道德缺失的互文,會是一個更值得細嚼的部分。

反對金基德的人,尤其女性主義者或相關權益團體,一般都傾向覺得他電影裡充滿對女性身體的剝削。這當中或許有詮釋上的繆差,可以有兩個層面的理解。單純就畫面的呈現,確實他大多數裡電影的女性角色都有「大膽」的演出,甚至被性侵的情節;但他往往是透過這些男性對女性的傷害來突顯女性的包容、崇高和純潔,甚至這些女性都在被傷害的過程中對男性進行靈魂的救贖。當然這種將女性偏向描繪成救贖者,猶如聖母般用身體對男性進行的救贖的意識呈現,要說成是另一種父權的剝削也未為不可,但絕對不是如很多人單純的理解為「貶低」女性,相反,很多時候他在過度「追捧」了女性的母性光環。

《聖殤》海報直接仿效聖母和耶穌之像來強調母愛與宗教有著同樣偉大的包容。

這點在《聖殤》更加明確的展現出來。《聖殤》總讓我想起唐傳奇《杜子春》。杜子春守在煉丹爐前,仙人告誡他看到的一切人事物都是幻象,只要他全程不作聲,即可得到成仙。面對洪水猛獸、妻子被嚴刑拷打、杜死後在地獄上刀山下油鍋,他都不發一聲。直到杜轉世為美女為人母,丈夫因惱怒他從不發一語而把兒子摔死,杜悲痛難當,破戒發出了聲音。世上一切情皆可拋,唯有母愛丟不掉。世上最齷齪的惡,也只有如宗教般高度的母愛才有辦法救贖。導演用了聖母瑪利亞的意象,把母愛和宗教本質裡的絕對包容結合起來。

要說他呈現的女性形象和性剝削在強化父權社會的既有思維,但他電影裡的女性角色不盡然都是符合一般男性審美的美女,比如《呼吸》和《海岸線》裡的朴智娥;而電影裡的扭曲性愛或強暴鏡頭,更不要說男性閹割情節,怎麼看都不太是可以引起男性慾望的呈現。至少,他電影裡的女性,絕大部分在表面上為男性所支配,但更多時候,她們都有著積極的主導性。

老人最終沒有把箭射向少女,而是選擇犧牲自己成全了對方。劇照:《情弓》

《爛泥情人》的流氓把喜歡的對象推入火坑的同時,不也在期望她可以把自己從地獄中救出來?當他努力用破損的嗓音說出全片唯一一句對白「你只是爛泥,爛泥懂得愛人嗎?」(說的是自己),他開始懂了。《情弓》裡那支象徵情慾和佔用的箭,老人經歷了苦苦掙扎後最終還是沒有射進女孩的身體裡,而是讓它跟自己還有那艘漁船一起沉入了海底,以成全女孩的自由。《聖殤》裡的那隻惡魔在母愛的感召下最終以自己的鮮血來鋪滿那條贖罪之路。金基德電影裡的這些充滿罪惡的男性,終究會在女性的感召(和協助修行下)正視自己的罪孽並附上代價。這些女性,如同《慾海慈航》(2004)裡引用了佛教典籍《華嚴經》裡以色相普渡眾生的女菩薩Vasumitra(婆須蜜多),「若有眾生,欲意所纏,來詣我所,我為說法,彼聞法已,則離貪欲…凡有眾生親近於我,一切皆得住離貪際,入菩薩一切智地,現前無礙解脫。」這些女性即是慾望的化身,也是拯救者;男性往往是被(對女性)慾望支配控制的無能者。

見眾生,見自己

那麼,如此極力在大惡中尋覓大善的電影創作者,何以如此?人知道自己做錯,跟有能力抵抗「做錯」,是兩回事。大多數的病態賭徒都知道賭下去也不會贏;家暴的男人事後懺悔大多是真心的,但他下一次還是會動手;為情慾佔有所苦之人亦知道繼續執著只會導向毀滅。只是這種無法自拔的沉溺,法治「文明」社會會以處罰或道德標準譴責待之,金基德則以同情的角度賦予憐憫之情。這個同情,很可能也包含了對自己的。

我相信,他很可能真的做過的。如同他電影裡那些會傷害女性的男性,如同他電影裡的角色,人生而為人就是那麼無恥卑微,會愛人也會傷害人。會對人性情慾那麼赤裸真誠又準確展示的人,或許,他自己也是為之所苦吧。生而為人的悲哀之一,就是看著自己被慾望扭曲成一個自己都鄙視之人,卻無能為力。

當然,這不代表「憐憫」可以蓋過罪惡,該追究的還是得追究。金基德已死,不代表韓國社會對性罪犯的輕罰應該不了了之。這背後涉及複雜的權力共犯結構,還有司法上的漏洞(其中一位受害者指出因過了追訴期而無法再對金基德提告)等問題,才是更應該積極面對的部分。

金基德親身飾演中年和尚,身後綁著象徵罪孽的石頭,抱著佛像,在雪地裡赤膊踏上懺悔救贖之路。
劇照:《春去春又來》

曾經一廂情願的幻想,拍得出《春去春又來》的人,必定本人如電影呈現般超然物外,他應該是那尊在山頂以慈悲之眼俯視眾生苦難的菩薩吧。現在回望,〈冬〉裡的中年和尚由金基德自己飾演(雖然他表示這只是約好的演員臨時缺席才親自上陣的意外結果),他赤膊在雪地裡身後綁著象徵罪孽的石頭抱著佛像往高山爬行,除了是眾生的救贖之路,不也是金基德自己的?生而為人難以逃脫的七情六慾、罪惡、尋求救贖的渴求,難道金基德可以例外?

撰文:黃愛玲

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